Morte a Venezia
© Warner Bros International
Un film franco-italien de Luchino Visconti (1971).
Scénario : Luchino Visconti et Nicola Badalucco, d'après le roman de Thomas Mann
Photographie : Pasquale De Santis
Décor : Fernando Scarfiotti
Musique : Gustav Malher
Durée TV : 2 h 12 min
Avec : Dirk Bogarde (Gustav von Aschenbach), Silvana Mangano (la mère de Tadzio), Björn Andressen (Tadzio), Marisa Berenson (Frau von Aschenbach), Romolo Valli (le directeur de l'hôtel), Nora Ricci (la gouvernante)
Diffusion : dimanche 18 novembre 2001, 20 h 45
Rediffusion : dans la nuit du mercredi 21 au jeudi 22 novembre 2001
Le film
L'adaptation
Le scénario est tiré d'un court roman de Thomas Mann, La Mort à Venise, paru en 1913. Visconti avait envisagé à plusieurs reprises son adaptation, mais en repoussait le projet en estimant qu'il exigeait une certaine maturité. Le scénario a été écrit par Visconti lui-même, en collaboration avec Nicola Badalucco, et avec l'encouragement et l'aide de la famille de Thomas Mann. Il concentre le roman autour de la relation entre Aschenbach et Tadzio (en éliminant notamment les chapitres antérieurs à Venise), et modifie la profession du héros qui, d'écrivain dans le roman, devient musicien dans le film. Visconti, pour son protagoniste, s'inspire de Mahler, reprenant ainsi plus directement encore le modèle qui était déjà celui de Thomas Mann. L'adaptation s'inspire également d'un autre ouvrage de Thomas Mann, Le Docteur Faustus (les conversations sur la beauté, ou la séquence du bordel), ainsi que de Proust (le directeur de l'hôtel des bains évoque celui du grand hôtel de Balbec).
La production
Les premiers producteurs auxquels Visconti fit appel furent décontenancés par le projet, qu'ils jugeaient trop risqué. L'un d'eux suggéra même que l'on transformât le jeune garçon en nymphette, comptant ainsi récupérer le succès de Lolita de Nabokov ! C'est finalement grâce au soutien du directeur de la Warner Brothers que le film a pu se faire. Le film a obtenu le prix du festival à Cannes en 1971.
L'histoire
Juste avant la première guerre mondiale, un musicien allemand, Gustav von Aschenbach, se rend à Venise. En villégiature à l'hôtel des Bains, il y croise un jeune adolescent polonais, Tadzio, dont la beauté le fascine immédiatement. Leur relation demeure distante, uniquement réglée par le jeu des regards échangés. Mais la beauté de Tadzio trouble le musicien, qui voit peu à peu ses certitudes morales et esthétiques, et son existence toute entière, remises en question par le désir qu'il ressent. Il tente de fuir ce désir en quittant Venise, mais un événement fortuit lui sert de prétexte pour revenir à son hôtel. Il demeure à Venise, malgré l'épidémie de choléra qui y sévit. Il s'abandonne à la contemplation du jeune homme, tente de nier sa vieillesse et d'oublier la fièvre. Il meurt sur la plage presque désertée de l'hôtel, le regard tourné vers Tadzio.
La démarche
Les figures de la mort
Comment Visconti annonce-t-il d'emblée la mort à venir ? Quels sont les différents éléments symboliques qui indiquent l'issue fatale ? Comment la mort s'insinue-t-elle jusque dans l'espace, l'époque et la temporalité du film ? En quoi la beauté peut-elle apparaître comme un voile qui masque la mort et le mal ?
Chronique d'une mort annoncée
Une aube bleutée, un homme assis, luttant contre le sommeil sur le pont d'un bateau : c'est ainsi que l'on découvre Aschenbach (son nom signifie « ruisseau de cendres » en allemand) dans la première séquence. Le destin du personnage est annoncé d'emblée : son engourdissement et ses efforts pour rester éveillé préfigurent symboliquement la séquence finale (Aschenbach assis dans un transat, sur la plage, et luttant pour rassembler ses dernières forces). Le « vieux beau » qui importune Aschenbach sur le pont préfigure ironiquement son apparence finale : Aschenbach maquillé ressemblera à cet homme qu'il regardait alors avec mépris. Les effets d'annonce sont multiples : du bateau qui le mène à Venise s'échappe une funeste fumée noire, et ce bateau a d'ailleurs le même nom, Esmeralda, que la prostituée à laquelle Aschenbach identifiera mentalement Tadzio. En outre, la lourde malle qui l'accompagne dans son voyage peut apparaître comme son propre cercueil (c'est là l'interprétation du critique et cinéaste Jean-Claude Guiguet), et le batelier qui le mène vers la rive a des allures de Charon. Remarquons encore que le premier flash-back nous montre Aschenbach juste après une crise cardiaque. Le personnage rencontre la mort de façon plus directe encore au moment où le film bascule dans sa seconde partie, lorsque Aschenbach décide finalement de rester à Venise : dans le hall de gare, un homme s'effondre sous ses yeux, dans l'indifférence générale.
Le temps : l'urgence
Ces effets d'annonce donnent paradoxalement une impression d'urgence à un film par ailleurs caractérisé par une atmosphère et un rythme contemplatifs. Le premier flash-back, au cours duquel Aschenbach évoque le sablier et la course du temps, présente le personnage comme un mort en sursis : il est pris de court par une vie qu'il n'a pas vue s'envoler. C'est ce qui explique son désarroi soudain devant la vieillesse (séquence du coiffeur), ou sa colère lorsque le maître d'hôtel le presse de quitter l'établissement afin de ne pas manquer son train. Cette impression d'urgence s'accroît au fur et à mesure du film : le personnage est de plus en plus en mouvement (il suit Tadzio), comme s'il luttait de façon acharnée et dérisoire contre le temps ; jusqu'à la séquence finale, où la mort l'emporte en installant sa langueur. Enfin, on peut lire dans le film les signes de la mort d'une époque. L'hôtel, à travers ses pensionnaires, rassemble toutes les nationalités européennes : le fléau qui les disperse (ici le choléra) annonce la guerre qui va déchirer cette Europe et ouvrir véritablement le XXe siècle.
L'espace : l'isolement
À l'urgence temporelle correspond un isolement de plus en plus grand. Aschenbach est d'emblée isolé dans une attitude froide, rigide, et un air pincé. Il y a très peu de dialogues dans le film, parce que le héros n'a pas d'interlocuteurs ; les flash-back retracent bien des discussions d'Aschenbach avec Alfried, mais ces discussions le montrent encore isolé dans ses certitudes esthétiques (sa musique est même sifflée). Enfin, au fil de l'histoire, il s'isole dans la fascination du désir : l'utilisation récurrente du zoom révèle la focalisation du regard d'Aschenbach sur les seuls faits et gestes de Tadzio. L'isolement est encore topographique : l'eau est partout et encercle les lieux. L'hôtel, avec sa plage, est le lieu principal : c'est un lieu clos, fermé sur lui-même. Visconti ne montre pas le trajet complet qui y mène, de sorte que l'on ne sait jamais exactement la distance qui le sépare de la ville. De Venise, on ne voit que deux places et quelques ruelles toujours plus désertées et toujours plus putrides ; quant à l'hôtel, il se vide peu à peu de ses pensionnaires.
Les masques de la mort
La mort est toujours à la fois annoncée et masquée : le chanteur italien édenté semble camoufler la maladie et la mort derrière la fausse joie de son spectacle. Les rumeurs sur une mystérieuse épidémie sévissant à Venise sont sans cesse déniées par les autorités, tout comme Aschenbach tente de refouler la vieillesse et la maladie en se camouflant derrière un masque de beauté. La beauté (de la ville ou de l'artifice cosmétique) apparaît ici comme un voile qui recouvre la mort (une épidémie, la vieillesse). La poudre blanche qui recouvre le visage du héros n'est pas sans rapport avec la chaux blanche utilisée pour désinfecter les rues de Venise : c'est la même dérisoire protection contre un mal qui ronge la vie.
Le désir de mort
Aschenbach semble à la fois désirer et fuir la mort. Il finit par accepter de se laisser mener par le gondolier « passeur d'âme » qui veut lui imposer son chemin, tout comme il demeure à Venise après avoir appris l'existence de l'épidémie de choléra. Cette attitude apparaît à la fois comme la conséquence de son aveuglement (seule la beauté de Tadzio importe à ses yeux), et comme l'acceptation de la fatalité annoncée d'emblée par le film.
Le désir
Le désir de mort est lié au désir que ressent Aschenbach pour Tadzio. Comment caractériser ce désir ? Comment Visconti donne-t-il à voir la fascination qu'exerce Tadzio sur Aschenbach ? En quoi cette fascination est-elle associée à la mort ? L'objet du désir est-il donné ou construit ? En quoi le regard d'Aschenbach construit-il pour une part la beauté de l'adolescent ? Qu'est-ce qui interdit le désir ? Aschenbach ne se satisfait-il pas pleinement de cet interdit ?
La fascination
« J'ai toujours été attiré par le thème de la divergence qui peut surgir entre les aspirations esthétiques et la vie d'un artiste », affirme Visconti. La rencontre avec Tadzio est l'événement qui brise toutes les certitudes morales et esthétiques d'Aschenbach. Le fort sirocco qui souffle sur Venise, et qui incommode tant Aschenbach, indique peut-être symboliquement ceci : la beauté du jeune homme souffle et balaye tous les repères de son existence. La vie d'Aschenbach se règle alors sur celle de Tadzio, et plus rien d'autre ne semble exister : là encore l'utilisation du zoom l'atteste en isolant Aschenbach et Tadzio de leur environnement. Lorsque Tadzio est absent, Aschenbach erre ou rêve du jeune homme : le jeune homme est vu en insert onirique à contre-jour, lorsque Aschenbach se réveille de son cauchemar. La répétition des quelques lieux (la plage, l'hôtel, le parcours de la promenade de Tadzio et de ses s½urs) révèle jusque dans l'espace cette fixation d'Aschenbach sur le jeune homme : seuls les lieux fréquentés par l'adolescent semblent dignes d'intérêt. Cette concentration spatiale est dramatisée par l'abandon progressif des lieux : l'hôtel se vide, les ruelles de la promenade sont de plus en plus abandonnées et souillées par l'épidémie. L'annonce du départ du jeune homme et de sa famille, juste avant la séquence finale, tombe d'ailleurs comme un couperet : Aschenbach n'a plus qu'à mourir.
Surgissement et élaboration de la beauté
Pour Aschenbach, la beauté est le fruit de la rigueur et de la discipline artistique et, à cette beauté ascétique, Alfried oppose la beauté comme surgissement sensitif. La rencontre avec Tadzio oblige Aschenbach à remettre en cause ses conceptions du beau : Tadzio représente bien le surgissement libre de la beauté. Il faut néanmoins remarquer que cette beauté est en partie élaborée : élaborée par l'adolescent, qui « prend la pose », mais aussi par Aschenbach lui-même, à travers le regard qu'il porte sur Tadzio. Visconti, en rapportant le point de vue d'Aschenbach sur le jeune homme, révèle une beauté sublimée : par le zoom (la focalisation de son regard), Aschenbach isole Tadzio ; par le cadre choisi (le jeune homme est vu la première fois de profil, tel une icône, tandis qu'à l'Église, il est auréolé de cierges), Aschenbach construit une image de la pureté et de la beauté angélique. Le regard d'Aschenbach se nourrit donc de la beauté de Tadzio, tout en renforçant cette beauté. On retrouve ici l'ambivalence du désir : Aschenbach désire-t-il Tadzio parce qu'il est beau ? Ou est-ce parce qu'il le désire qu'il voit et élabore sa beauté ?
Le désir contrarié
La relation entre Tadzio et Aschenbach semble d'abord barrée extérieurement par ces « obstacles » que représentent la mère de Tadzio et la gouvernante qui s'occupe de lui : le jeu de regards entre Tadzio, Aschenbach et la gouvernante en témoigne lorsqu'il les suit dans les ruelles de Venise. Elle est surtout barrée par les interdits moraux intériorisés par Aschenbach ; l'homosexualité du désir renforce ici la dimension d'interdit. Car si le désir d'Aschenbach pour Tadzio a un aspect paternaliste (il tombe presque autant amoureux de Tadzio que de sa famille et son bonheur idyllique), il recouvre évidemment une dimension érotique (il associe mentalement Tadzio à une prostituée lorsqu'il l'entend jouer la Lettre à Élise). Tadzio ne semble pour sa part jamais interdire ce désir. Aschenbach, par sa maladresse (lors de la séquence du ponton de bois) et son sentiment de culpabilité, semble donc s'interdire lui-même de rencontrer le jeune homme. Il paraît même se satisfaire tout à fait des seuls regards et sourires échangés avec Tadzio : le désir se suspend dans la contemplation ; autant dire qu'Aschenbach ne désire rien tant que son désir lui-même.
La séquence
La rencontre entre Aschenbach et Tadzio
Il s'agit bien sûr d'une séquence clé puisqu'elle ouvre la relation et le jeu de regards qui va suivre entre Aschenbach et Tadzio. Construite selon une partition savante en quatre moments, elle concentre et révèle à la fois l'isolement d'Aschenbach et sa fixation sur Tadzio, tout en annonçant d'emblée la séquence finale.
1a]
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[1a] La rencontre s'ouvre sur un plan général du salon de l'hôtel. Un panoramique gauche est alors entamé, combiné à un zoom avant sur Aschenbach qui entre dans la pièce : on découvre le salon, les pensionnaires qui discutent en groupes. Ce mouvement d'appareil présente Aschenbach comme un être perdu, isolé au milieu de cette foule. C'est un spectateur en mouvement passant au milieu des personnes attablées et joyeuses, un homme silencieux dans le brouhaha des discussions auquel se mêle le son de la musique jouée par l'orchestre.
1b]
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[1b] Le zoom renforce cet isolement en s'achevant sur un plan serré sur Aschenbach. Le panoramique reprend lorsque le personnage se remet en mouvement, en s'accompagnant cette fois-ci d'un zoom arrière qui révèle le personnage et son environnement. L'inversion du zoom accentue l'effet d'isolement : Aschenbach est un spectateur qui semble chercher sa place, une « bonne place » pour assister au spectacle. La caméra inverse ensuite son mouvement en suivant toujours Aschenbach ; on entame en effet un panoramique vers la droite combiné à un zoom avant toujours plus serré : Aschenbach se dirige vers une table, regarde autour de lui, et prend un journal comme pour se donner contenance. Il s'assied enfin dans un fauteuil. Un zoom arrière nous ramène alors au plan général : Aschenbach est assis, mais l'impression d'isolement semble toujours aussi grande. Enfin, un panoramique gauche fait sortir le personnage du cadre.
2]
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[2] Le raccord nous montre Aschenbach en gros plan, assis dans son fauteuil. Le personnage a dorénavant sa place, et donc son point de vue.
3]
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[3] Le contrechamp révèle ce point de vue : Aschenbach isole du regard (gros plan) une petite fille, avant de glisser (panoramique vers la droite) successivement sur sa gouvernante et ses s½urs. Le mouvement s'arrête sur un adolescent (Tadzio) de profil et l'air songeur. Cet arrêt du mouvement, qui correspond donc à un arrêt du regard, contient en germe toute la fixation à venir d'Aschenbach sur le jeune homme. Ce premier regard est un instant crucial que renforce la bande son : le morceau de musique joué par l'orchestre s'achève sur la vision du jeune homme. On entre ici dans la seconde partie de la séquence.
4]
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[4=2] On retrouve Aschenbach, visiblement troublé : la coupure entre les plans 3 et 4 signe la rupture occasionnée par la découverte de Tadzio dans l'existence d'Aschenbach. L'orchestre entame un nouveau morceau, extrait de La Veuve joyeuse.
[5] Un insert sur l'orchestre.
6]
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[6] Le vieil homme, replongé dans sa lecture, rabaisse son journal. Cette suite de plans révèle l'impossibilité pour Aschenbach de se défaire de la vision qu'il vient d'avoir. Il regarde devant lui.
7]
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[7] Un panoramique vers la droite part de Tadzio en plan moyen, glisse sur le salon et ses conversations, pour s'achever sur Aschenbach, assis dans son fauteuil. On passe donc du regard d'Aschenbach sur Tadzio au point de vue du réalisateur. Aschenbach et Tadzio sont les deux pôles de ce mouvement. Ils sont comme irrémédiablement liés, d'une part par le regard fixe d'Aschenbach sur Tadzio, et d'autre part par le mouvement circulaire à 180° de la caméra. Cette circularité annonce par ailleurs d'emblée l'aspect immuable de leur relation.
8]
D.R.
[8] Les mouvements et l'agitation qui suivent (un zoom arrière, un mouvement vers la gauche, le plan 8 montrant le directeur passant de table en table pour annoncer le repas) semblent sans effet sur Aschenbach.
9]
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[9=2 et 4] Il nous est montré dans la même position que tout à l'heure. La répétition de ce plan d'Aschenbach, immobile dans son fauteuil, symbolise la fixation, la position de spectateur (Aschenbach se contentera tout du long de regarder Tadzio) et annonce sa mort (il s'effondrera dans son transat, sur la plage).
10]
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[10] Le contrechamp révèle Tadzio, en gros plan : Aschenbach ne l'a donc pas quitté du regard, et la longue focale indique la concentration de son regard. Un zoom arrière saisissant nous fait quitter le regard d'Aschenbach et passer à celui du réalisateur : on découvre Aschenbach de dos, assis dans son fauteuil, le regard vraisemblablement tourné vers l'adolescent à l'arrière-plan. Ce plan large, en légère plongée, permet d'apprécier, pour la première fois, la distance réelle qui sépare Aschenbach de l'adolescent. Le salon se vide peu à peu de ses occupants, le morceau de musique s'achève : le maintien du plan large dans cette atmosphère de « fin » éternise le regard d'Aschenbach.
14]
D.R.
[11 à 17] La séquence rebondit (troisième partie) sur l'arrivée de la mère de Tadzio et de ses s½urs. Une alternance de champs/contrechamps structure cette partie : Aschenbach regardant (plans 11, 13, 15, 17 = 2) et l'objet de ses regards (plans 12, 14 et 16). Ainsi, il semble intéressé par cette femme (zoom jusqu'à un plan serré sur la mère, 14) et charmé par la vision générale qu'offre cette famille au regard. Un zoom arrière depuis Tadzio s'achève sur la famille entière (16).
18]
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[18] Ici commence la quatrième et dernière partie de la séquence : le départ de Tadzio qui s'effectue en silence (les musiciens ont arrêté de jouer). On voit, en épousant le point de vue d'Aschenbach, la famille se lever ; par un zoom arrière, jusqu'au plan général, ils passent devant lui pour sortir.
19]
D.R.
[19] Le raccord en plan général fixe nous montre Aschenbach qui tourne la tête pour suivre du regard la sortie de la famille vers l'arrière-plan droit. L'adolescent ferme la marche, tout comme il le fera dans les séquences de promenade. Le garçon se retourne soudain vers Aschenbach et tous deux échangent leur premier regard, instituant ainsi le rituel qui deviendra le leur. Le garçon se détourne, et sort de la pièce. Aschenbach ne détourne son regard que lorsque l'adolescent sort de son champ de vision. Il demeure assis dans le salon vidé de ses occupants : le plan annonce la séquence finale où Aschenbach, assis sur la plage désertée, meurt après avoir tourné une dernière fois son regard vers l'adolescent.
Le thème
Le zoom
Un zoom désigne à la fois un type d'objectif et l'effet rendu possible par son utilisation. La particularité de cet objectif est d'être à focale variable. Chaque focale détermine un champ de vision particulier et influe sur les dimensions de l'objet représenté à l'intérieur du cadre. Prenons l'exemple d'un même arbre, filmé à une distance de 100 mètres : avec un objectif de 25 mm de focale, nous verrons l'arbre, mais aussi les éléments qui l'environnent. Filmé avec un objectif de 50 mm de focale, notre champ de vision sera resserré, et l'arbre nous semblera plus proche (il apparaîtra deux fois plus grand à l'image). Le changement de focale modifie également la profondeur de champ, c'est-à-dire la zone de netteté à l'intérieur de l'image : à diaphragme égal, plus la focale est longue, et plus la profondeur de champ est réduite.
L'utilisation du zoom permet de créer à l'image une impression de mouvement, alors même que la caméra demeure immobile. En modifiant de manière continue la focale au cours de la prise de vues, on donne l'impression d'un rapprochement du sujet filmé. Ce mouvement est appelé « travelling optique » ; il se distingue du « travelling chariot », qui, lui, implique un déplacement de la caméra.
L'utilisation des zooms s'est beaucoup répandue à partir des années soixante. Aujourd'hui, toutes les caméras amateurs en sont équipées. Leur apparente facilité d'emploi a entraîné un usage souvent abusif et peu pertinent. C'est pourquoi de nombreux cinéastes ont voulu le proscrire : selon Jean-Luc Godard, le zoom serait même « l'ennemi n° 1 du cinéma ». Mais ces critiques sont sans doute aussi peu fondées que celles que l'on a adressées, par exemple, aux objectifs dits « grands angulaires ». Le zoom, comme du reste tout outil technique à la disposition du cinéaste, est intéressant dès lors que son utilisation est maîtrisée par une réalisation réfléchie. De même que Kubrick, dans 2001, l'odyssée de l'espace, utilise avec pertinence un objectif super grand angulaire (dit fisheye), l'utilisation fréquente du zoom dans Mort à Venise semble tout à fait justifiée.
Visconti s'en explique dans un entretien avec Michel Ciment : « Dans une histoire comme Mort à Venise, une histoire de regards, le zoom m'aidait beaucoup pour donner cette impression que le regard s'approche d'un être, d'une personne... C'est la nécessité à un certain moment de m'approcher un peu de quelque chose. Au lieu de couper et de m'approcher comme on faisait d'habitude, comme la technique vous l'imposait. C'est plus pratique de faire ainsi. » Plus « pratique » et bien sûr aussi, plus sensé. Le zoom qui présente le personnage principal au début du film permet véritablement de découvrir Aschenbach et d'entrer dans l'histoire : le zoom l'isole peu à peu de son environnement (sur le pont du bateau), et l'effet indique d'emblée la solitude et l'isolement du personnage. L'effet de zoom permet encore de donner l'impression de plonger dans une intériorité : c'est par un zoom que l'on pénètre dans les pensées et souvenirs d'Aschenbach, lorsqu'il est attablé au restaurant, non loin de Tadzio : le zoom prépare à la fois la voix off (le souvenir d'une discussion sur la beauté) et le flash-back qui suit. Enfin, le zoom est sans doute le moyen le plus adéquat de décrire le regard d'Aschenbach sur Tadzio : il n'y a jamais de contact véritable entre eux, et ce n'est qu'en concentrant, en focalisant son regard sur le jeune adolescent que le musicien se rapproche de lui. Le zoom peut ici apparaître comme une métaphore de la fascination : comme le remarque Dominique Villain, « le zoom aspire son objet plus qu'il ne s'avance vers lui » (L'½il à la caméra). La proximité de Tadzio n'est permise que par cette aspiration, cette concentration du regard retranscrite par le zoom.
Le document
Beauté et mort
Visconti évoque Mort à Venise et notamment le lien entre beauté et mort.
Et la Lettre à Élise de Beethoven, jouée dans le salon de l'hôtel et ensuite, guère mieux, par Esmeralda au bordel, quel rapport y avait-il ?
Ah, là aussi, cela a été le hasard. Je voulais tourner la scène avec Tadzio au piano et j'ai demandé au petit de m'exécuter ce qu'il savait jouer. Il a donc joué la Lettre à Élise que j'ai reprise dans la séquence qui suit, au bordel.
Et ainsi tu as rendu Tadzio un peu prostitué, et la prostituée un peu Tadzio...
C'est ce que je voulais. Je désirais en effet, unifier et en même temps, dédoubler l'élément de la « contamination » et de l'attraction des sens, et celui de la pureté enfantine. Par ailleurs, la fille du bordel rappelle un peu Tadzio parce qu'elle a un visage pur de fillette, outre la référence à Docteur Faustus, au moins pour ceux qui l'ont lu, et plus précisément l'allusion à la biographie de Nietzsche que le Faustus contenait. Bref, Aschenbach, en reliant la présence de Tadzio au souvenir de la prostituée, c'est-à-dire à la contamination qui s'était produite des années auparavant, saisit pleinement l'aspect le plus équivoquement « pêcheur » de son attitude à l'égard de Tadzio. Il est donc en proie, comme auparavant avec Esmeralda, à la tentation de céder. Tadzio résume ce qui a constitué un pôle de la vie d'Aschenbach, un pôle qui, représentant la vie - comme alternative et antithèse de l'univers rigidement intellectuel, de cette « vie sublimée » où Aschenbach s'est enfermé - se termine par la mort. Esmeralda et Tadzio ne représentent pas seulement la vie, mais sa dimension spécifique, troublante, contaminatrice, qu'est la beauté. Mann disait dans Sur le mariage, en citant Platen : « Qui a contemplé de ses yeux la beauté est déjà voué à la mort. » Je voudrais, du reste, que ce fût la « phrase de lancement » du film, parce qu'elle contient son sens le plus profond.
Autre analyse
Mort à Venise
par Olivier Bombarda
« Mort à Venise » de Luchino Visconti est l'un des chefs-d'½uvre du 7ème Art.
Sa rediffusion sur ARTE nous donne l'occasion de nous pencher plus en avant sur ce film à la fois, lumineux, complexe et dépouillé. L'oeuvre cinématographique précise aussi la volonté artistique d'un cinéaste qui confronté à l'adaptation littéraire se réfère tout en créant un univers qui lui est propre.
Le livre
Thomas Mann fit la lecture de Schopenhauer à l'âge de vingt ans. Ce fut pour lui une saisissante révélation.
"De ce jour, il admit le pessimisme foncier qui voit la vie cruelle et le monde mauvais, qui renonce d'emblée à introduire dans le réel de la justice, et qui s'enivre des mélodies de la mort et de la fascination du néant" écrit Geneviève Bianquis.
En 1913, il produit une petite nouvelle : "La Mort à Venise". Le personnage principal est un romancier dont le caractère lui ressemble beaucoup, à l'énergie triste et qui connaît la fascination mortelle que peut exercer la beauté physique, la même que Platen a chanté dans des vers célèbres (en exergue dans le film de Visconti) :
Wer die Schönheit angeschaut mit Angen
Ist déni Tode Schon anheinigegeben.
Celui dont les yeux ont vu la Beauté
A la Mort dès lors est prédestiné.
Ainsi Gustav Von Aschenbach est un homme passif, saisi soudainement par une passion folle et fatale lorsque, sur la plage du Lido, parait un gracieux adolescent polonais répondant au nom de Tadzio. Dans le roman, Aschenbach est épouvanté de ce qui lui arrive et s'en excuse. Jamais il n'osera aborder l'enfant qui n'a de son coté, que des regards étonnés pour le vieil homme.
A Venise, en même temps, le Sirocco souffle la mort. Béat de contemplation, Aschenbach ne voit pas que le Grand Hôtel Des Bains, dans lequel il séjourne, se dépeuple face aux dangers d'une épidémie de choléra. Et c'est dans un dernier sourire qu'il meurt en admirant une fois encore l'enfant face à la mer.
En 1970, époque où Visconti considère le "monde d'aujourd'hui", "laid, si gris, et le monde à venir horrible, ignoble", il prépare l'adaptation de la nouvelle de Thomas Mann, un auteur dont il n'ignorait rien et qu'il rencontra en 1951.
L'écrivain allemand lui expliqua que "La Mort à Venise" était la fidèle transcription de souvenirs personnels :
"Rien n'est inventé, lui dit-il, le voyageur dans le cimetière de Munich, le sombre bateau pour venir de l'Ile de Pola, le vieux dandy, le gondolier suspect, Tadzio et sa famille, le départ manqué à cause des bagages égarés, le choléra, l'employé du bureau de voyages qui avoua la vérité, le saltimbanque, méchant, que sais-je... Tout était vrai... L'histoire est essentiellement une histoire de mort, mort considérée comme une force de séduction et d'immortalité, une histoire sur le désir de la mort. Cependant le problème qui m'intéressait surtout était celui de l'ambiguïté de l'artiste, la tragédie de la maîtrise de son Art. La passion comme désordre et dégradation était le vrai sujet de ma fiction. Ce que je voulais raconter à l'origine n'avait rien d'homosexuel ; c'était l'histoire du dernier amour de Goethe à soixante dix ans, pour une jeune fille de Marienbad : Une histoire méchante, belle, grotesque, dérangeante qui est devenue "La Mort à Venise". A cela s'est ajoutée l'expérience de ce voyage lyrique et personnel qui m'a décidé à pousser les. choses à l'extrême en introduisant le thème de l'amour interdit. Le fait érotique est ici une aventure anti-bourgeoise, à la fois sensuelle et spirituelle. Stefan George a dit que dans "La Mort à Venise" tout ce qu'il y de plus haut est abaissé à devenir décadent et il a raison".
En écrivait cette histoire Thomas Mann avait pour habitude de suivre chaque jour les bulletins de santé de Gustav Malher publiés dans le journal. L'écrivain s'est inspiré du musicien pour forger le caractère de son personnage qu'il affubla du même prénom : Gustav. Thomas Mann avait été très impressionné par Mahler qu'il rencontra et dont il dit, par la suite, « en lui s'incarne la volonté artistique la plus sévère et la plus sacrée de notre temps".
Le film
"L'auteur d'une oeuvre cinématographique est l'auteur d'une oeuvre en soi. La page écrite n'est qu'un point de départ. C'est un non-sens que de demander à un réalisateur de film une fidélité absolue au texte littéraire".
(Luchino Visconti}
En 1971, avec "MORT A VENISE", Visconti réalise un film qui, même s'il reste relativement proche de la nouvelle, apporte des nuances importantes.
Enumérons-les rapidement :
Visconti choisit tout d'abord de faire de Gustav Aschenbach non plus un écrivain mais un musicien. Le point de départ fondamental à ce changement c'est l'idée du réalisateur selon laquelle un musicien est plus "représentable" au cinéma qu'un homme de lettre puisqu'il est toujours possible de faire entendre la musique d'un compositeur alors qu'on est obligé de recourir à des "expédients fastidieux" et "peu expressifs" comme la voix "off" pour un écrivain. Ainsi outre Aschenbach et Tadzio apparaît un troisième "actant": L'adagietto de la Cinquième Symphonie de Mahler. Le choix fut d'autant plus évident que la relation Mann-Mahler était clairement établie.
Deuxième écart avec la nouvelle, le cinéaste inclut des "flash-backs" dialogués (le reste du film ne l'est pratiquement pas) dans lesquels s'opposent Aschenbach et son ami Alfried sur leurs conceptions différentes de la création artistique. Ces réflexions sont clairectement empruntées au "Docteur Faustus" de Thomas Mann.
Enfin, dernier grand changement dans le film, le jeune polonais contemplé répond aux regards d'Aschenbach alors que la nouvelle excluait tout sentiment de complicité entre l'artiste et l'enfant.
Si on ne tient pas compte du fait que Visconti élimine les premières pages du roman (on y trouve Aschenbach perdu dans ses pensées à Munich et ressentant le besoin de s'évader), le film débutant sur l'arrivée à Venise, toutes ces modifications ont une réelle importance et nous révèle d'autant plus clairement l'appréciation "viscontienne" du concept de Décadence.
Décadence et comtemplation esthétique.
Gustav Aschenbach est un musicien fatigué et vieillissant. Le premier "flash-back" le présente assis dans un salon obscur; au premier plan se trouve un piano d'oû résonne la transcription de l'adagietto de la Cinquième symphonie de Mahler.
Dans cette courte scène, Visconti se dévoile sur ses intentions par la voix de son interprète (Dirk Bogarde) et par la métaphore d'un sablier :
"Nous ne réalisons la chute du sable que lorsqu'elle touche à sa fin. Et jusqu'alors il paraît vain d'y réfléchir. C'est au dernier instant, lorsqu'il n'est plus temps que naît en nous l'envie de méditer".
Par ces mots le spectateur se trouve en plein dans ce que Gilles Deleuze a très bien nommé le "trop tard" chez Visconti. A chaque fois, en effet, dans les films du cinéaste italien, apparaît le moment où intervient "l'idée ou plutôt la révélation que quelque chose vient alors qu'il n'est plus temps".
Ici, le "trop tard" pour Aschenbach, c'est cette "envie de méditer" qui survient alors que l'homme est malade, seul et porte un regard triste sur l'image de sa fin prochaine.
On pense à cette phrase de Cioran :
"Ce temps est révolu où l'homme se pensait en terme d'Aurore; reposant sur une matière anémiée, le voilà ouvert à son véritable devoir, au devoir d'étudier sa perte et d'y courir".
Cependant le devoir de s'étudier, Aschenbach n'en possède pas la qualité spontanée, car comme le dit Deleuze et le conçoit Visconti, il faut pour cela qu'il y ait "révélation". Or si celle-là ne peut pas se traduire par la simple image d'un sablier (celui-ci n'etant que "préfiguration"), elle prend toute sa véritable dimension et son sens dans la rencontre du musicien avec la beauté irréelle du jeune adolescent polonais.
Dans le film la révélation, c'est Tadzio. Il fait prendre conscience à Aschenbach du point culminant de son erreur, une erreur qui lui revient en mémoire et que le cinéaste met en scène par le biais d'un autre flash-back :
Alfried : "La Beauté née, selon toi, de tes seules facultés spirituelles ?"
Aschenbach : "Nieras-tu que le Génie de l'Artiste puisse la créer?"
Alfried : "Oui, c'est le pouvoir que je lui dénie".
Aschenbach : "D'après toi notre labeur d'artiste..."
Alfried : "Ton labeur! La Beauté fruit du labeur! Quelle illusion ! Non ! La Beauté jaillit d'un éclair et ne doit rien auxcogitations de l'artiste ni à sa présomption !"
Alfried vient ainsi, à lui seul, de résumer une partie des conceptions schopenhaueriennes.
La référence à Schopenhauer
Schopenhauer appartient à cette catégorie très rare de philosophes qui voient dans l'Art un des sommets de l'activité humaine, une puissance qui libère l'homme et le grandit.
La création et la contemplation artistique consomment la défaite de l'égoïsme, élèvent l'individu au dessus de lui-même pour le faire participer à la vie universelle, la seule authentique.
Pour Schopenhauer, l'Art, la représentation du Beau, ce qu'il nomme aussi « l'Idée », « le Vrai », est la contemplation des choses indépendantes du principe de raison. Elle n'est pas soumise à la Volonté (synonyme aussi de Vouloir-Vivre).
Comme le dit encore Alfried,
"La Beauté nous frappe par le truchement des sens, rien que des sens".
Et Gustav Von Aschenbach réfutant en bloc ces allégations, se voit pourtant frappé de plein fouet par la vision sublime de Tadzio. Le jeune adolescent est comme le souligne Schopenhauer (mais avant lui Platon) :
"La Beauté et la grâce de la figure humaine » qui « une fois associées » sont « la performance la plus haute de l'Art plastique ».
Pour symboliser cet idéal, Visconti devait pour son film trouver l'individu adéquat. Il fit un casting extraordinaire, dans toutes les villes d'Europe Centrale et du Nord, de Budapest à Helsinki, jusqu'à ce qu'enfin, à Stockholm, se présente à lui Björn Andresen, un adolescent de 15 ans qui lui semble fait pour le rôle.
Dirk Bogarde rapporte des impression intéressantes du tournage :
"J'ai ressenti, moi même quelque chose de bizarre. Quand j'ai vu la première fois Andresen, dans le salon de l'Hôtel Des Bains...C'était l'Ange de la Mort ! II était en face de moi! Dès lors j'ai gardé le silence tout le temps, je ne parlais avec personne, j'étais complètement seul, tous les jours, tous les soirs. Avec Von Aschenbach j'ai découvert une énorme tristesse, profonde".
Ainsi lors du tournage, le comédien et le personnage ne font qu'un, se laissant aller solitaire, à des sentiments de désespoir.
Schopenhauer nous éclaire une fois de plus :
"Le passage exceptionnel, mais possible, de la connaissance commune d'objets individuels à la contemplation de l'Idée se produit brusquement : C'est le moment où la connaissance se libère du service de la Volonté où, par la même, le sujet cesse d'être purement individuel pour devenir sujet de la connaissance, sans trace de Volonté; Ce sujet n'obéît plus au principe de raison pour rechercher les relations des choses; au contraire il baigne et se perd dans la contemplation sans ombre de l'objet même, dégagé de tous rapport avec les autres". Monde
Ainsi se révèle soudainement la Beauté de Tadzio à Aschenbach qui ne peut que contempler et se perdre. Visconti montre la réduction en esclavage du musicien qui suit, haletant, l'enfant et sa famille dans les rues de Venise déjà infectées par la maladie.
L'idée de contemplation ne se limite pas dans le film cependant à l'exclusive relation entre les deux personnages car elle implique aussi le spectateur : Quand Aschenbach voit, c'est avec ses yeux que nous voyons. L'utilisation fréquente du zoom nous amène à vivre l'intimité même du regard du musicien.
De plus, par le rythme très lent du défilement des images, par le caractère formel de celles-ci comprenant aussi bien des vues de Venise, toutes tournées à l'aube, que les admirables décors, les objets, les costumes de début de siècle, des plans dépouillés et stylisés de la plage , de la mer, Visconti nous convie fortement à la contemplation esthétique.
Cependant, si Aschenbach connaît un bonheur intense dans son extrême attention visuelle, en même temps il souffre et a beaucoup de mal à accepter la soumission qu'implique sa passion : Il tentera de s'échapper mais les événements le contraindront à rester à Venise et à endurer son supplice.
A propos de cette torture morale, Schopenhauer nous en donne son origine; Selon lui, le plaisir esthétique est purement négatif. Le fait, en effet, de contempler un beau coucher de soleil, par exemple, ne procure pas une satisfaction véritable :
Il n'est qu'un apaisement temporaire de la Volonté (le Vouloir Vivre) laquelle demeure essentiellement douloureuse. On peut même dire que le plaisir est contre nature car il supprime, fut-ce provisoirement, cette lutte qui est à la base de toute activité humaine.
Et c'est bien ce que nous voyons, lorsque le compositeur se retrouve seul, en proie au désarroi, à la souffrance, à la douleur, il est déjà en train de lutter face à la mort.
Enfin, pour accentuer cet aspect, Visconti fait appel à deux flash-backs supplémentaires, laissant place aux souvenirs tragiques de son personnage :
La mort de sa petite fille (qu'il faut mettre aussi en rapport direct avec un élément biographique de la vie de Gustav Mahler) et la fin de la direction d'un concert qu'il dirige et que le public hue (la mésaventure est arrivée à Visconti lors de la présentation de "ROCCO ET SES FRERES").
Aschenbach ne pourra pas combattre très longtemps contre la fatalité.
Sans trace de Volonté, il meurt en face de Tadzio, la symbolique de l'Idée.
Olivier Bombarda
