rené chateau vidéo

0.1.2.3.4.5.6..........
*2046 - 2004- WONG KAR WAI*******
*4 mois 3 semaines et 2 jours - 2007-*******
*7h58 ce matin là - 2007 -Sydney Lumet*******
A
(les) Amants Diaboliques -Luschino Visconti
Arizona dream -Emir kusturica
*Apocalypse now -Francis Ford Coppola *******
Amadeus -Milos Forman
Aguire la colère de dieu -Werner Herzog
*(un) Après midi de chien - Lumet*******
*L'Aventura - Antonioni*******
*A hitory of violence -David Cronenberg********
*(les) Affranchis1990 -Martin scorsese********
B
*(les) Bas fonds - Renoir*******
*Blow up - Antonioni*******
Blade runner - Rydley Scott
Blue velvet - David Lynch
Big fish - Tim Burton
*Boulevard de la mort - Quentin Tarantino*******
*Buffet Froid - Bertrand Blier*******
C
Citizen kane - Orson Welles
* César et rosalie-Claude sautet*******
C'est arrivé près de chez vous - Remy Belvaux
(Les) Convoyeurs attendent - Benoit Mariage
Coup de tête - Jean jacques Annaud
Control - Anton Gorbijn
*(la) confiance règne-Etienne chatillez*******
D
*Divorce à l'italienne-Pietro Germi*******
*De l'autre côté-Akin*******
Dead man - Jim jarmusch
*La Dolce vita-Fellini*******
E
Elephant man - David Lynch
Elephant - Gus van sant
Edward aux mains d'argents - Tim Burton
Eyes wide shut - Stanley Kubrick
Eraserhead - David Lynch
*Eternal sunhine of the spotless mind-Michel Gondry*******
F
Full metal jacket - Stanley Kubrick
*(le) Fantome du chapelier-Claude Chabrol*******
*Fitzcarraldo-Warner Herzog*******
*(la)fille coupée en deux-Claude Chabrol*******
* Faut que ca danse- Noemie lvovsky********
* Les frissons de l'angoisse- Dario Argento*******
G
*(la) graine et le mulet- Abdelatif KECHICHE*******
H
I
*Il était une fois en amérique-Sergio Leone*******
Les infiltrés - Martin Scorsese
In the mood for love - Wong kar wai
J
*(La) jeune fille et la mort-Roman Polanski********
Je vais bien ne t'en fais pas -Philipe Lioret
K
(The) King of comedy (la valse des pantins) -Martin Scorsese
L
Le lauréat - Mike nichols
Lost Highway - David Lynch
Liberté oléron - Denis Podalydès
*Locataires - 2005 - Kim Ki-duk*******
Little miss sunshine - 2006 - Jonathan Dayton
*Lettre d'iwo jima - 2006 - Clint eastwood*******
M
*M le maudit-Fritz lang*******
*Monnaie de singe-Marx Brothers*******
Mon oncle - Jacques Tati
Mean streets - Martin Scorsese
*Mulholand drive-David Lynch*******
*Man on the moon-Milos Forman*******
*Mort à venise-Visconti*******
N
*No country for old men Cohen brothers*******
O
Orange mécanique - Stanley Kubrick
P
(le) Procès -Orson Welles*******
Pierrot le fou -JeanLuc Godart
(The) Party -Blake Edwards
Profondo rosso (les frissons de l'angoisse) -Dario Argento
*Phantom of the paradise - Brian De Palma*******
Pulp fiction -Quentin Tarantino
Parle avec elle -Pedro Almodovar
(Le) Parrain I -Francis Ford Coppola
(Le) Parrain II -Francis Ford Coppola
(Le) Parrain III -Francis Ford Coppola
*(Les) Promesses de l'ombre -David Cronenberg********
*Prête-moi ta main -Lartigau Eric*******
Q
Quai des brumes - Marcel Carné
R
Raging bull - Martin Scorsese
*Rocco et ses frères -Luchino Visconti *******
S
Shock corridor - Samuel Fuller
*Salvatore Giuliano -Fransesco ROSI *******
*Sailor and lula -David Lynch *******
*Série noire - Alain Corneau - 1979 *******
Spartacus - Stanley Kubrick
Shining - Stanley Kubrick
Scarface - Brian de Palma
*Sweet sixteen - Ken loach - 2002 *******
*Starship troopeers - Paul verhoeven - 1998 *******
T
(le) Temps des gitans -Emir Kusturica*******
*Tenue de soirée -Bertrand Blier*******
Taxi driver - Martin Scorsese
U
Une histoire vraie - David Lynch
V
La vie des autres - Florian Henckel von Donnersmarck
Vol au dessus d'un nid de coucou - Milos Forman
(la) Vie de Brian -Terry Jones*******
*La visite de la fanfare Eran Kolirin*******
*Vincent francois paul et les autres1974 - Claude sautet*******
W
X
Y
Z











A
ANTONIONI
AKIN
ARGENTO

ALMODOVAR
ANNAUD JEAN JACQUES
B
TIM BURTON
REMY BELVAUX
BERTRAND BLIER
C
CARNE MARCEL
FRANCIS FORD COPPOLA
CHABROL CLAUDE
CRONENBERG DAVID
CORNEAU ALAIN
COHEN
CHATILLEZ ETIENNE
D
BRIAN DE PALMA
DENIS PODALYDES
DAYTON JONATHAN
E
EDWARDS BLAKE
EASTWOOD CLINT
F
FELLINI FREDERICO
FORMAN MILOS
FULLER SAMUEL
G
PIETRO GERMI
GODART JEAN LUC
GONDRY MICHEL
GORBIJN ANTON
H
HERZOG WARNER
I
J
JARMUSCH JIM
JONES TERRY
K
KUBRICK STANLEY
KUSTURICA EMIR
KIM KI-DUK
KECHICHE ABDELATIF
KRONENBERG DAVID
L
LANG FRITZ
LEONE SERGIO
LIORET PHILIPPE
LUMET SYDNEY
LYNCH DAVID
LOACH KEN
M
MARX BROTHERS
MARIAGE BENOIT
N
O
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POLANSKI ROMAN
Q
R
RENOIR JEAN
ROSI FRANSESCO
S
CLAUDE SAUTET
SCORSESE MARTIN
SCOTT RYDLEY
T
TATI JACQUES
TARANTINO QUENTIN
U
V
LUCHINO VISCONTI
VERHOEVENT PAUL
VON DONNERSMARCK FlORIAN HENCKEL
VAN SANT GUS
W
WELLES ORSON
WONG KAR WAI
WONG KAR WAI
***
X
Y
Z







1931
*Monnaie de singe-Marx Brothers*******
*M le maudit-Fritz lang*******
1936
*(les) Bas fonds - Renoir*******
1938
Quai des brumes -Marcel Carné
1941
Citizen kane -Orson Welles
1942
(les) Amants Diaboliques -Luchino Visconti
1958
Mon oncle -Jacques Tati
1959
Spartacus -Stanley Kubrick
1960
*Rocco et ses frères -Luchino Visconti *******
*L'Aventura -Antonioni *******
*La Dolce vita-Fellini*******
1961
*Salvatore Giuliano -Fransesco ROSI *******
*Divorce à l'italienne-Pietro GERMI*******
1962
(le) Procès -Orson Welles
1963
Shock corridor -Samuel fuller
1964
Doteur folamour -Stanley Kubrick
1965
Pierrot le fou -JeanLuc Godart
1967
*Blow up -Antonioni*******
1968
Le lauréat -Mike nichols
1971
*Mort à venise-Visconti*******
1972
Orange mécanique -Stanley Kubrick
(Le) Parrain I -Francis Ford Coppola
Aguire la colère de dieu - Werner Herzog
1973
Mean streets -Martin Scorsese
1974
Phantom of the paradise -Brian De Palma
(Le) Parrain II -Francis Ford Coppola
*Vincent francois paul et les autres-Claude sautet*******
1975
Profondo rosso (les frissons de l'angoisse) -Dario Argento
Vol au dessus d'un nid de coucou -Milos Forman
*(un) Après midi de chien -Lumet*******
1976
Taxi driver -Martin Scorsese
Eraserhead -David Lynch
*Apocalypse now -Francis Ford Coppola *******
1977
* Les frissons de l'angoisse- Dario Argento*******
1979
Coup de tête -Jean jacques annaud
*Buffet Froid -Bertrand Blier*******
*Série noire - Alain Corneau - 1979 *******
1980
Shining -Stanley Kubrick
(la) Vie de Brian -Terry Jones
1981
Elephant man -David Lynch
Raging bull -Martin Scorsese
1982
*Le fantome du chapelier-Claude Chabrol*******
*Fitzcarraldo-Warner Herzog*******
Blade runner -Rydley Scott
1983
(The) king of comedy (la valse des pantins) -Martin Scorsese
1984
Scarface -Brian de Palma
*Il était une fois en amérique-Sergio Leone*******
1985
Amadeus -Milos Forman
1986
*Tenue de soirée -Bertrand Blier*******
1987
Blue velvet -David Lynch
1990
Edward aux mains d'argents -Tim Burton
Les affranchis -Martin Scorsese
*Sailor and lula -David Lynch *******
(Le) Parrain III - Francis Ford Coppola
*(les) Affranchis1990 -Martin scorsese********
1992
C'est arrivé près de chez vous -Remy Belvaux
1993
Arizona dream - Emir Kusturica
Dead man - Jim jarmusch
1995
*La jeune fille et la mort-Roman Polanski********
Casino - Martin Scorsese
1997
Lost Highway - David Lynch
Jackie brown - Quentin Tarantino
1998
*Starship troopeers - Paul verhoeven - 1998 *******
1999
Une histoire vraie - David Lynch
Eyes wide shut - Stanley Kubrick
(Les) convoyeurs attendent -Benoit Mariage
* Man on the moon -Milos Forman*******
2000
In the mood for love - Wong kar wai
2001
*Mulholan drive-MDavid Lynch*******
Liberté oléron - Denis Podalydès
2002
Parle avec elle - Pedro Almodovar
*Sweet sixteen - Ken loach - 2002 *******
2003
Big fish - Tim Burton
Elephant - Van Sant Gus
2004
* Eternal sunhine of the spotless mind- Michel Gondry*******
* 2046 - WONG KAR WAI*******
*(la) confiance règne-Etienne chatillez*******
2005
*Locataires - Kim Ki-duk*******
*A hitory of violence -David Cronenberg********
2006
Babel -Alenjandro Inaritu
Scoop -woody allen
Les infiltrés -Martin Scorsese
Little miss sunshine - Jonathan Dayton
*Prête-moi ta main -LARTIGAU Eric*******
Je vais bien ne t'en fais pas - Philipe Lioret
La vie des autres - Florian Henckel von Donnersmarck
2007
*Boulevard de la mort - Quentin Tarantino*******
*Lettre d'iwo jima-Clint eastwood*******
*Congorama-Philippe Falmardeau*******
*(la)fille coupée en deux- Claude Chabrol*******
*4 mois 3 semaines et 2 jours-*******
*7h58 ce matin là-Sydney Lumet*******
Control - Anton Gorbijn
*(Les) Promesses de l'ombre -David Cronenberg********
*De l'autre côté-Akin*******
* Faut que ca danse- Noemie lvovsky********
*(la) graine et le mulet- Abdelatif KECHICHE*******

2008
*La visite de la fanfare Eran Kolirin*******
*No country for old men Cohen brothers*******
*Be kind rewind Michel Gondry*******
*Bienvenue chez les cht'is Dany Boon*******
*There will be blood Paul thomas anderson*******

Le temps des gitans de Emir Kusturica

Perhan est un rrom. Fils naturel d'un soldat et d'une tzigane, il est élevé ainsi que sa sœur handicapée, par sa grand-mère dans un bidonville de Skopje en Macédoine. La vie de famille s'organise autour d'un accordéon, d'un dindon et d'un oncle déluré. Perhan tombe amoureux de la fille de la voisine et décide de gagner beaucoup d'argent pour obtenir le droit de l'épouser. Il rentre dans le clan d'Ahmed et mène une existence faite de "bricolages", de magouilles, et de traffic d'enfants. Perhan est désormais prisonnier d'un monde dont il ne veut pas. Du moins lui reste-t-il l'amour, celui qu'il possède en lui. Sa destinée paraît toute tracée, dramatique car sans espoir de rédemption, mais Perhan s'accroche à la vie par pure fierté. Il tombera de très haut, le rêve européen est loin et demeure inaccessible. Les Gitans sont condamnés à souffrir et à errer, mais dans la dignité...

C'est en lisant un article traitant du trafic d'enfants orchestré par les gitans qu'Emir Kusturica eut l'idée de faire un film sur le sujet. D'abord désireux de réaliser un documentaire, il décida rapidement de voir plus haut avec un long-métrage. Bénéficiant d'un solide budget, il débuta un tournage qui allait s'étaler sur neuf mois à travers la quasi-totalité des républiques yougoslaves.

Le Temps des gitans marque la seconde collaboration d'Emir Kusturica et du jeune Davor Dujmovic, trois ans après Papa est en voyage d'affaires. Les deux hommes se retrouveront en 1995 pour Underground, dernier long-métrage de Davor Dujmovic qui se donnera la mort en Slovénie en 1999.

Ce film a reçu le Prix de la mise en scène au Festival de Cannes 1989. Emir Kusturica revenait sur la Croisette quatre ans après avoir obtenu la Palme d'Or pour Papa est en voyage d'affaires. Il recevra à nouveau la récompense suprême en 1995 pour Underground.

Compte-rendu du débat :

Le débat s'engage sur l'image des mariés volants. L'animateur y voit un hommage à l'Atalante de Jean Vigo, alors qu'une spectatrice remarque que c'est une figure classique de l'Europe centrale, très présente dans la peinture de Chagall par exemple, une allégorie du bonheur. L'image est récurrente dans le cinéma de Kusturica (Underground). Elle voisine avec les images de la mythologie gitane (les oies, par exemple, qui auraient transporté les gitans d'Inde en Europe).

Le public souligne la façon dont le cinéaste conjugue les contraires dans ce film ; le burlesque et le tragique, la peine et l'allégresse, la souffrance et la légerté, comme pour peindre la face sombre et la face lumineuse de toute chose. C'est un cinéma du mouvement, qui soutient un rythme effréné, avec une musique très vive, une lumière contrastée. L'univers dépeint fait parfois penser à La Strada de Fellini. C'est un film d'avant la guerre, alors que tous les films suivants seront très marqués par la guerre.

Le cinéma de Kusturica se développe ensuite comme un moyen de résister. Ici, la tragédie y est allégée par la présence des éléments, de l'eau en particulier. Les chants véhiculent une émotion très pure, comme dans la scène des barques illuminées sur l'eau. La musique de Bregovic est un enchantement. Le cinéaste ne juge pas ses personnages et leur évolution, ici celle du jeune Peran. On peut penser que cette absence de jugement nourrit la polémique, à propos de Undergroundpar exemple. Pourtant, un personnage comme celui de la grand-mère, dans ce film, véhicule des valeurs morales claires. Elle apprend a son petit fils à ne pas tricher, ne pas voler, être honnête. C'est un beau personnage, qui est porteur d'une vision morale, même si le film semble refuser d'en endosser une.

AVIS PERSONNEL:
C'est en évoquant les films qui avait marqué sa jeunesse, que notre professeur au cours florent évoqua "le temps des gitans". LE film qui lui donna envi de faire du cinéma. Je n'avais plu qu'a me ruer à la fnac pour profiter en juin dernier de sa sortie en DVD...

La version référence du film d'Orson Welles évoquée dans le travail ci-contre est celle de 1963 (114 minutes), éditée en DVD par Studio Canal classique. En effet, la version de 1984 (proposée aussi par le DVD) a amputé le film de son prologue, Devant la loi. Cependant, on ira voir la version de 1984 pour la fin du film : alors que la version de 1963 s'achève sur le plan fixe du nuage de fumée dû aux explosions de dynamite (sur lequel s'inscrivent les mentions du générique), la version de 1984 s'achève elle, sur le dernier tableau de Devant la loi. Ce bouclage du film par un retour sur le prologue renvoie au mystère de la légende qui structure le film.

Le découpage évoqué dans les fiches proposées s'appuie sur le chapitrage de l'édition DVD.

: La transcription de l'univers de Kafka au prisme de l'Histoire contemporaine.
Problématique : Comment le contexte historique et culturel a t-il influencé le regard et la pensée d'Orson Welles dans son adaptation du roman de Kafka ?

Classes concernées : Ce travail cible essentiellement les classes de terminale littéraire ayant à l'épreuve du bac l'étude comparative du procès de Kafka et de Welles mais il peut aussi concerner les programmes d'histoire contemporaine des classes de troisième, première et terminale toutes séries confondus. Objectifs :

Comprendre comment une œuvre s'inscrit dans son temps

Analyser la transcription des traumatismes du vingtième siècle dans une adaptation cinématographique

Même s'ils ne sont séparés que par une seule génération, Frantz Kafka (1883-1924) et Orson Welles (1915-1985) vivent dans des mondes radicalement différents. En effet, si le premier écrit Der Prozefs en 1914, Orson Welles quant à lui tourne The Trial en 1962 soit près de cinquante ans plus tard. Ainsi, selon l'expression de Gérald Garruti : « ce demi-siècle frénétique creuse un abîme entre deux-âge : l'âge de la calèche et l'âge du nucléaire » . [1]

Cet abîme est d'autant plus important que les démarches créatrices des auteurs semblent aussi s'opposer. En effet, pour écrire Le procès, le romancier ne s'était référé qu'à sa vision singulière. Or pour Welles, l'histoire contemporaine a transformé cette vision personnelle en vérité universelle. Ainsi, cette universalité nouvelle de Kafka est pour Welles un point de départ. Pour en tenir compte et donner toute sa portée à l'adaptation, le cinéaste opère un double mouvement :
l'intégration de l'Histoire récente dans le film
l'actualisation technologique

En 1962, Welles évoque très bien lors d'une conférence de presse l'intention d'inscrire son film dans un contexte historique :

« Je voulais peindre un cauchemar très actuel : un film sur la police, la bureaucratie, la puissance totalitaire de l'appareil, l'oppression de l'individu dans la société ».

Le procès de Welles est donc une transposition moderne de l'œuvre littéraire de Kafka. Si l'écrivain rédige son livre à un moment où se profile les défilés patriotiques annonçant la guerre 14-18, Welles inscrit son film dans le contexte de l'après guerre au plus fort de la guerre froide. En effet, si Welles n'a pas gommé les signes qui ancrent son long métrage dans le début des années soixante (vêtements et coiffures de Jeanne Moreau et Romy Schneider, architecture et terrain vague, certes yougoslaves, mais typiques de n'importe quel « grand ensemble » banlieusard de l'Europe de l'après guerre, apparition des premiers ordinateurs dans les grandes entreprises ; Titorelli est censé pratiquer l'« action painting », mouvement pictural américain en vogue de 1947 à 1953), il intègre essentiellement à son film « de manière ponctuelle mais certaine un demi-siècle d'histoire mondiale bureaucratique et technologique, totalitaire et capitaliste, avec une référence forte aux destructions de masse de la seconde guerre mondiale, version Auschwitz et version Hiroshima ». [2].

L'ancrage historique du procès trouve toute sa dimension dans l'univers particulier du film qui fait référence à un univers totalitaire. En effet, au moment des procès de Moscou et de la guerre civile espagnole, Welles a vingt ans. Il est contemporain de la montée des totalitarismes en Europe [3].


Un des principaux traumatisme historique généré par le système concentrationnaire nazi dont Welles hérite est sans nul doute la mise en place d'une destruction massive et industrielle de groupes humains voire de populations entières, considérés comme « sous-hommes » (homosexuels, slaves, opposants politiques, juifs, tziganes...) qui entraîne notamment le génocide de plus de 6 millions de juifs dans les camps de la mort. Ainsi, la vision, avant l'entrée au tribunal, de vieilles personnes presque nues (d'ailleurs le peintre Titorelli porte lui aussi une tunique pyjama de déportés), immobiles, des pancartes au cou, évoque tragiquement un camp de concentration. Ce plan porte dans son silence, son irruption inopinée et son inutilité apparente à la chronologie narrative, les marques du plus profond cauchemar engendré par les régimes totalitaires. Cette citation explicite totalement absente du roman est un geste politique de la part de Welles : « Je pense que chaque fois que le public voit un camp de concentration, quel que soit le prétexte, c'est un pas en avant. Les gens refusent de savoir que ce genre de choses s'est réellement produit » [4].

Le pouvoir de suggestion de cette scène est encore accru par la présence d'une statue voilée, écrasant de sa hauteur les victimes immatriculées, qu'elle semble condamner. Indéterminée, elle peut évoquer toute organisation tyrannique montrant par là que les dérives du système nazi semblent applicables à tout régime totalitaire. En ce sens, tout en inventant une scène à des fins de témoignages historique, Welles marque sa fidélité à la démarche d'abstraction propre à Kafka, qui avait par exemple changé « parti socialiste » en « parti politique » pour gagner en indétermination (III, 77, et le passage supprimé p.298).


Le contexte de la guerre froide est largement perceptible dans le film de Welles à travers cette sorte de suspicion paranoïaque policière et judicaire généralisée qui évoque les pays du bloc soviétique (pays de l'Est). La persistance des dictatures fascistes en Europe (le franquisme en Espagne évoqué dans La dame de shangaï), le souvenir douloureux du maccarthysme et de sa « chasse au sorcière », présent dans La soif du mal (1958), éveillent chez Welles une méfiance vis à vis des démocraties qui tendent à développer les aspects policiers de l'organisation sociale. L'arrestation de K. y devient typique du harcèlement intrusif pratiqué par un Etat totalitaire sur l'individu. En témoigne aussi la scène de l'interrogatoire où est évoquée sous l'angle de la caricature la comédie de la justice (qui n'est pas sans rappeler l'affaire Rosenberg [5], manifestation la plus symbolique de l'esprit paranoïaque de la guerre froide). Dans son dispositif spatial, dans les questions insistantes et saugrenues du président et dans les réactions intempestives et à contre temps de la salle, la justice sous l'œil de Welles est présentée de façon caricaturale.

Autre signe de réorientation stéréotypée de l'appareil judiciaire : l'assemblée du tribunal est digne d'une réunion de parti unique, parfaitement soudé et dont l'insigne commun est d'emblée explicite dans le film alors qu'apparemment le public est divisé et ne révèle son insigne qu'à la fin de la scène dans le roman : « tout le monde portait de tels insignes » (III, 85-86).

Là où Kafka laissait flotter jusqu'au bout l'ambiguïté sur la nature du public, Welles oriente clairement l'interprétation vers le parti totalitaire dès l'origine.

Par ailleurs, les représentants de l'autorité judiciaire apparaissent dans les deux œuvres dans des attitudes communes : Titorelli peint tous les juges dans la même posture majestueuse et vêtus des mêmes habits d'apparats. Posture d'ailleurs qui n'est pas sans rappeler les peintures officielles des rois de France représentant la monarchie absolue. Cette écriture visuelle fait du lecteur un spectateur de film muet qui voit parler les personnages, mais ne les entend pas. Par ce procédé, une passerelle entre le roman et le film semble tendue sur le fleuve de la critique des autorités judiciaires. Ainsi, signant la ruine de l'idéal humaniste conçu à la Renaissance, la grande organisation dans les marques hypertrophiées de son agencement voit en l'homme non plus un sujet autonome mais le rouage d'une machine anonyme.


La philosophe Anna Arendt évoque ainsi les conséquences de la première guerre mondiale sur l'Empire germanique vaincu : « Ce fut l'effondrement de la tradition -un effondrement qu'il fallait reconnaître comme un fait accompli, une réalité politique, un point de non-retour (...). Du point de vue politique, c'était le déclin et la chute de l'Etat nation, du point de vue social, la transformation d'un système de classes en une société de masse, et c'était spirituellement, l'avènement du nihilisme, qui avait longtemps été l'affaire de quelques uns, mais était devenu alors soudain un phénomène de masse ».

Tous ces phénomènes se conjuguent pour faire de l'organisation bureaucratique le dieu sans visage d'une ère sans valeurs. Kafka ne s'y trompe pas, qui écrit dans une lettre à Felice : « C'est au bureau qu'est le vrai enfer, je n'en crois pas d'autre ».

L'écrivain vit une époque que son contemporain le sociologue allemand Max Weber analyse dans Economie et société comme le sacre de la bureaucratie. Dans ce système de pouvoir impersonnel devenu une fin en soi, la perte des valeurs au profit des seules procédures accentue le désenchantement du monde. Cette nouvelle religion a pour prêtre le fonctionnaire. Partout chez Kafka, K. se heurte à la loi et se retrouve broyé dans son étau. « Je ne connais pas cette loi », dira K. ( I,34 ) : véritable devise de l'ère bureaucratique, où nul n'est censé ignorer la loi sans pourtant pouvoir y accéder, comme dans la légende « Devant la loi » (IX, 256-257). A l'âge bureaucratique, l'individu se retrouve ainsi pris entre le devoir de connaître la loi, l'impossibilité de la comprendre et l'interdiction de l'interroger. A lui de justifier son bon droit, sa légitimité et, finalement, son existence.

La grande organisation du Procès de Welles comme en écho à la société de consommation contemporaine (accroissement de la division du travail, essor de la société de consommation, standardisation et massification) semble réduire dans le film l'individu à l'homo economicus, auquel la grande organisation ne reconnaît que deux fonctions : la production et la consommation-contemplation. Au sein de cette grande organisation, fonctionnaires et formulaires sont des rouages interchangeables. La critique de Welles rejoint alors celle de Kafka : « les règlements s'entassent, les formulaires s'empilent. (...) Les bureaucrates sont en fait des maîtres chanteurs. On ne peut jamais s'en débarrasser, plus on leur en donne, plus ils en demandent. Si vous leur remplissez un formulaire, ils en exigent 10 autres » (Moi Orson Welles, p.279).

Par ailleurs, cette extension de l'organisation de masse se matérialise cinématographiquement par le gigantisme des structures visibles. Effectivement, le premier fondé de pouvoir d'une banque autrichienne impériale y devient un « manager » à l'accent américain, cadre supérieur dans une grande entreprise régie par un nouvel ordre technocratique.

En décrivant l'organisation bureaucratique comme destin et en absorbant « le négatif de son temps », Kafka a fait sortir ce temps de ses gonds pour se projeter vers l'avenir. Un demi-siècle plus tard, l'époque a fini par rattraper l'écrivain : le monde de Kafka s'est métamorphosé en monde kafkaïen.

La grande organisation symbolisant l'univers des régimes totalitaires de l'Histoire contemporaine va de pair avec la mise en place d'un nouvel âge technologique : machine politique et machines tout court y sont indissociables. Ainsi, au cours des années 1945-1965, la troisième révolution industrielle génère l'entrée dans l'âge nucléaire et informatique. L'explosion des médias (radio, cinéma, télévision) et le passage de la suprématie de l'écrit à celle de l'image, radicalise les techniques de contrôle et de destruction massive qui sont à l'honneur dans le film de Welles.



Tout d'abord, elle se manifeste dans la mise en scène symbolique de l'espace. Ainsi, l'espace professionnel étriqué du roman praguois, avec ses petites salles d'attente et antichambres (VII, 176), ses bureaux clos et contigus et sa promiscuité forcée tout contre le directeur adjoint (III, 72), prend dans Le procès de Welles les dimensions immenses de l'open space sans cloisons (2, 42-43). Dans sa mise en scène du hall aux 700 bureaux de Dactylos dont le cliquetis compose avec l'adagio d'Albinoni une étrange cacophonie, Welles nous présente un monde robotisé. Dans cette perspective, le bureau Kafkaïen à l'instar des Temps modernes de Charlie Chaplin prend l'allure d'une usine à la chaîne. L'immensité et la trop parfaite géométrie du décor du hall révèle d'autant plus son immensité qu'il donne lieu à des plans à la grue virtuoses démarrant du sol et découvrant dans un bref travelling vertical le lieu rappelant Métropolis de Fritz Lang.

Les machines étouffent, l'homme est ensuite happé par les rouages de la modernisation et devient un numéro parmi tant d'autre (thème repris au cinéma dans Brazil de Terry Williams). Mettre en scène un ordinateur est une façon de situer Kafka dans le monde contemporain, mais aussi de montrer l'inutilité de la modernité scientifique devant les problèmes de la conscience humaine


La société des écrans et la manipulation par l'image sont représentées dans le film lors de la leçon que l'avocat inflige à K. au cours d'une projection cinématographique à l'aide d'un appareil qui participe de la grande machine. Par cet ajout, Welles cherche à intégrer le monde du spectacle au cœur de l'action. Ainsi, cette séquence est une scène de cinéma dans le cinéma qui contient une mise en abyme du dispositif cinématographique. Les personnages se trouvent placés à l'intersection de la réalité et de l'illusion selon le mythe de la caverne de Platon. Welles semble ici dénoncer le pouvoir de manipulation des images. Si la caméra semble épouser le point de vue subjectif de K., elle adopte aussi celui d'une conscience lucide et réflexive qui tient sur la création métadiscursif dépassant le point de vue interne du personnage. Cette voix n'est plus celle du personnage qui rêve, mais celle d'un être omniscient, extérieur à la fiction, qui a la maîtrise du sens. Narrateur au début, le metteur en scène apparaît aussi en tant que personnage actif et autoritaire (l'avocat Hustler), un être qui se trouve partout chez lui dans la grande machine bureaucratique : « Je joue le rôle de l'avocat et j'ai réalisé ce film. Mon nom est Orson Welles » disent les dernières paroles du film.

Le conflit entre K. et l'avocat est traduit par la succession de champs et contrechamps qui fait apparaître K. petit et l'avocat gigantesque, debout sur l'estrade de son lit. L'instance de l'énonciation, qui pouvait donner le sentiment qu'elle détenait une omniscience absolue, se révèle donc mensonge et imposture. Le cinéma de Welles vise à démasquer les impostures sociales qui cherchent à manipuler l'individu :

« Oui !... Le voilà, le complot ! le vrai complot ! Il s'agit de nous faire croire que le monde entier est dément, informe, absurde, chaotique et imbécile. C'est çà leur but... » dit K. En se dédoublant comme narrateur qui s'adresse au public et comme personnage qui s'adresse à K. dans la fiction, Welles met en cause le dispositif judiciaire comme le dispositif cinématographique. Aucune vérité définitive ne vient clore le film, qui s'achève par une interrogation sur la société et le cinéma comme art de la manipulation mêlant vérité et mensonge. Dans cette même perspective, servie par une technicienne (« vaguement inquiétante, immuable, cette vénérable dame de science est du type classique de prêtresse servant un millénaire et puissant mystère », disait le scénario de Welles), la machine (au pied de laquelle la femme posait un bol de lait comme pour lui donner à manger !) ne pouvait donner qu'une carte à trous en réponse à K. qui l'avait questionné sur le crime qu'il aurait commis. Interrogée sur le sens de ce code, la technicienne répondait : « le suicide ».

Cette séquence renforçait indéniablement la critique de Welles envers la robotique avilissante : « comme vous le savez, mon propos est toujours dirigé contre la machine et en faveur de la liberté » (interview à la BBC, 1962).

Comme en écho, 5 ans plus tard cette scène pourrait inscrire alors davantage le film dans le genre de la science fiction (on pense notamment à l'ordinateur Hal 9000, personnage clé de 2001, a Space Odyssey de Stanley Kubrick, 1968).


L'âge du nucléaire est évoqué lors de la mort de K. par le nuage de l'explosion finale. En effet, l'exécution de K. ne se fera pas au couteau comme dans le roman, même si elle en prend le chemin ; l'indécision des bourreaux chez Kafka donnera lieu au même jeu de politesse macabre chez Welles mais la solution finale passera par un bâton de dynamite.

Si la référence à la bombe atomique semble trouver pour certains exégètes une dimension particulière dans cette scène finale, il est souhaitable de ne pas perdre de vue que la même année sort en salle sur le thème de la bombe atomique Doctor Strangelove or how I learned to stop and worrying and love the bomb (Docteur Folamour) de Stanley Kubrick. Ainsi, au moment où Welles monte Le procès, cette menace paraît au bord de se réaliser avec la « crise des fusées » à Cuba, opposant Kennedy à Khrouchtchev.

Pour d'autres, la re-contextualisation de cette scène dans les années soixante renvoi à une image de guerre et a fortiori celle des guerres d'indépendance ou de décolonisation comme celle de l'Algérie ou du Vietnam dans laquelle allaient s'enliser les Etats-Unis.

Pour Welles, la scène de l'explosion finale n'est pas censée évoquer un champignon atomique, mais « toutes les bombes, les bombes atomiques et les autres, toutes les formes d'explosion et de destruction » (Moi Orson Welles, p.293)

En même temps, en un geste paradoxal très wellesien, le cinéaste déplore cette même abstraction qu'il s'est employée à créer : « Je crois que la plus grande faiblesse du film, c'est cette tentative d'universalité. Peut-être que sur un certain plan, un film perd toujours un peu de sa force à se vouloir universel. »

Cependant, contredisant les dénégations universalistes de Welles, le directeur de la photographie Edmond Richard révèle avoir fait sauter de la dynamite pendant une semaine pour obtenir l'image souhaitée par son réalisateur. Or, sa forme suggère un champignon atomique. Elle indique que l'humanité s'est engagée dans l'ère des destructions massives à l'échelle exponentielle. S'il a permis de conclure la guerre, le bombardement nucléaire du Japon en août 1945 (200 000 morts pour deux bombes A) fait aussi entrevoir le risque d'une destruction planétaire totale.

Le contexte historique a donc pesé fortement sur la relecture du roman par Welles. En effet, Le procès est sous tendu par les grandes hantises du XXè siècle, celle de l'espace carcéral et concentrationnaire mais aussi celle de l'atomisation nucléaire (traumatisme de Hiroshima et Nagasaki), qui renvoient à la figure de l'inhumain. La fin est orientée à cause des camps de concentration et à travers le plan d'un nuage atomique révèle que l'aventure individuelle s'est muée en cataclysme universel. Si Welles modifie la fin du procès c'est par conscience de la responsabilité historique potentielle de sa représentation :

« je ne pense pas que Kafka aurait défendu cette scène après la mort de six millions de juifs. (...) C'était impossible de voir un homme que le public pourrait considérer comme un juif s'allonger et se laisser tuer de cette façon ».

L'œuvre de Welles trouve donc par comparaison à celle de Kafka une ampleur particulièrement forte qui s'inscrit dans un contexte historique et culturel précis : celui du monde contemporain.

Mulholland Drive - David Lynch - 2001


J'ai trouvé cette critique du film sur le net...Elle me semble être un bon apercu du film, oui un film de Lynch ne se résume pas ou du moins personne ne peut le prétendre si ce n'est lui, et encore...

Pour ceux qui n'ont pas vu le film

:-) C'est beau, prenant, intrigant, fascinant, troublant... Même si on ne comprend rien, presque chaque scène est un grand moment de cinéma.
:-( Le scénario pour le moins nébuleux :-). Ce n'est pas un défaut pour moi, mais je comprends qu'on puisse trouver ça rédhibitoire.

Je suis face à un grand problème au moment de commencer cette critique. Tout simplement, je ne vois pas vraiment de moyen objectif de convaincre le lecteur suspicieux que Mulholland Drive est l'un des plus grands chefs-d'oeuvre que le cinéma nous ait jamais fournis, je n'ai finalement qu'un conseil à donner, c'est de foncer le voir, et vous verrez bien ce que vous en pensez. Le lecteur suspicieux en question pourrait fort bien ne pas être convaincu, mais je doute en tout cas que ce film le laisse indifférent.

Tenter de résumer le scénario d'un film de David Lynch tient souvent de la gageure, et celui-ci est un exemple particulièrement extrême d'intrigue hautement non-linéaire. En gros, dans la première partie du film, on voit une jeune actrice débarquer à Los Angeles, trouver une amnésique dans son appartement et essayer de reconstruire son passé, tout en se cherchant un boulot (donc un rôle). Sauf qu'au milieu de cette histoire (déjà passablement truffée de détails étranges), Lynch vient insérer des scènes et des personnages tous plus bizarres les uns que les autres, et qui pour certains n'ont apparement rien à voir avec le schmilblick. Sans compter qu'il nous retourne à nouveau tout ça dans la deuxième moitié du film...

Qu'y a-t-il à comprendre dans tout cela ? Y a-t-il vraiment, en fait, quelque chose à comprendre ? Et même, en admettant qu'il y ait quelque chose à comprendre, est-ce vraiment nécessaire voire souhaitable de le découvrir à tout prix ? la nature humaine étant ce qu'elle est, chacun y va de sa petite explication, pompant celle du voisin ou la remettant violemment en cause sans véritable argument dans un sens ou dans l'autre (pour les curieux, voici mon interprétation personnelle). Admettons que cela fasse partie du plaisir inhérent à ce genre de films (et je peux difficilement critiquer puisque je me suis moi-même piqué au jeu), mais l'oeuvre de Lynch est suffisament bluffante pour qu'on puisse se contenter des images, sans en chercher le sens (on peut aussi trouver ça insupportable, auquel cas il est fortement conseillé de s'enfuir en courant).

Car ce qui est extraordinaire dans ce film, c'est qu'il est en permanence génial. Chaque scène, prise séparément, est inoubliable. D'ailleurs, il m'arrive fréquemment de prendre mon DVD et de commencer à un moment aléatoire dans le film, et de simplement regarder deux ou trois scènes pour le plaisir (le plus dur étant alors de ne pas continuer jusqu'au bout !). Alternant à peu près tous les sentiments possibles (de la scène contemplative au pur gag, en passant par un moment d'angoisse ou une scène lesbienne pour les voyeurs ;-) ), une sorte de résumé de tout ce que peut nous offrir le cinéma en un seul film. Et c'est à chaque fois brillament réussi. Et, beaucoup plus dur, le film ne s'éparpille pas du tout, il reste fascinant dans sa globalité, bien que semblant partir dans toutes les directions...

Avec ce film, Lynch est en quelque sorte revenu à une épure de cinéma : les sons, les images, les acteurs (et surtout les actrices !), le mystère permanent, font que des bribes de scénario suffisent amplement à en faire une expérience inoubliable. Et j'emerde préventivement tous ceux qui ont trouvé que ça n'avait in queue ni tête et qu'il fallait être un intello snobinard pour prétendre avoir apprécié ;-).




Pour tous ceux qui ont vu le film

Tout ce que vous n'avez jamais voulu savoir sur Mulholland Drive.

Alors voilà comment je vois les choses: dans une première approche, disons que ce qui se passe dans la seconde moitié du film est la "réalité" (entre guillemets, vous verrez plus loin pourquoi): la blonde s'appelle Diane, elle est amoureuse de la brune, et elle craque au moment de l'annonce de son mariage avec le réalisateur, elle engage un tueur pour la supprimer. Bon, à partir de là, il y a la clé bleue qui intervient. Celle qui ouvre le cube (bleu aussi, le cube). Qu'est-ce que c'est que ce cube? Ben pour moi, c'est en gros un portail vers un monde parallèle, qui permet plus ou moins la réalisation inconsciente des rêves (enfin, en théorie, en tout cas). Je vais m'expliquer.

Une fois le cube ouvert (et le portail franchi donc), notre chère blonde se trouve transportée dans un monde très proche du notre (même personnages, mêmes lieux), mais avec de subtiles modifications qui inversent les rapports de force (ou tout au moins celui entre la blonde et la brune), le tout inconsciemment (quand elle débarque dans cet autre monde, ce qui correspond à la première partie du film, elle n'a aucun "souvenir" (entre guillemets, car il se passe de drôles de choses niveau temporel, j'y reviendrai) du monde "réel"). Le passage d'un monde à l'autre est symbolisé d'une part par la vieille et son cube, d'autre part par le couple de vieux, qui l'introduisent dans ce second monde (sortie de l'aéroport, au début du film, et la fin dont je reparlerai).

Ce monde est en théorie créé pour permettre à notre héroïne d'assouvir ses fantasmes, on va dire. D'où changements significatifs pour les personnages. Alors qu'elle est à la botte de la brune dans le vrai monde (j'enlève les guillemets, mais ils sont toujours moralement là), c'est elle qui va mener le jeu dans le faux: c'est elle qui est actrice dans ce monde-ci, ce qui prouve que c'est elle qui manipule. Manipuler,c'est bien le mot, car ce monde est fait pour manipuler, essentiellement, la brune mais aussi le réalisateur, pour servir les intérêts de la blonde.

Comme ce monde est censé être inspiré du vrai, ce sont les mêmes personnages qui reviennent: la brune est devenue amnésique, ce qui est nécessaire pour sa manipulation; la mère du réalisateur, qui est la seule à s'intéresser à la blonde dans le vrai monde, devient une confidente et fait partie des manipulateurs (remarquons les portes vitrées de l'appartement de la tante, qui semblennt montrer que ce qui se passe à l'extérieur ne concerne pas la brune; typiquement, quand la concierge lui dit qu'il faudrait régler le problème de l'irruption de la brune, comme si la blonde était plus ou moins guidée de l'extérieur dans toute cette première partie, qui s'apparente à un jeu, avec épreuves à subir (le coup de téléphone, la visite chez Diane et la découverte du cadavre) avant que la blonde puisse "gagner" ce qu'elle est venue chercher dans ce monde) les serveuses du café changent de nom; la tante est complice de la manipulation (au début, quand la brune s'introduit dans l'appartement, elle s'en rend compte, mais laisse faire) et ses coups de téléphone à sa nièce font partie du jeu également.

Le réalisateur mérite un paragraphe: il faut bien qu'il ait sa place dans le second monde comme dans le premier. Seulement, il y a des problèmes: une fois que sa femme l'a larguée (il y a une allusion pendant le repas au fait qu'il ait quitté sa femme dans le second monde aussi, il me semble), il est censé rencontrer la brune à une audition, etc... Sauf qu'évidemment, ça ne peut pas se passer comme ça. Donc on est obligé de le manipuler aussi: interventions du Cow-boy, des italiens (est-ce qu'ils sont italiens, d'ailleurs?) pour lui imposer une Camilla pour son film, mais qui n'est pas la "bonne" Camilla. Du coup, le pauvre vieux, il comprend plus rien. Pareil pour le tueur, il n'a plus de rôle, du coup, il se trouve relégué dans une scène grotesque (mais drôle). Pour ce qui est de la voisine qui échange son appartement avec Diane, je ne me souviens plus très bien du contexte (pourquoi ont-elles échangé dans la seconde partie?) donc je n'ai pas d'interprétation pour l'instant.

Maintenant, c'est bien beau tout ça, mais il y a un gros problème, c'est que ce cube, c'est une grosse arnaque, parce qu'il a des trucs qui foirent lamentablement. Premier signe: le gars que Diane croise dans le café, et qu'on voit discuter avec un copain avant d'aller dans l'arrière-cour dans la première partie. Pour lui, apparement, le transfert dans l'autre monde n'a pas bien marché, il est conscient que quelque chose cloche, puis se rend carrément compte qu'il est pas dans son monde normal et il en meurt. Autre signe, l'audition que passe Betty: outre le fait qu'elle est passée du stade de nunuche de la deuxième partie à celui de super actrice, il y a la phrase du gars qui dit "Ne forcez pas trop, histoire que ça ne devienne pas vrai" (en gros). Tiens, à ce propos, il y a peu après le moment où elle croise le réalisateur et où elle s'enfuit le plus vite possible (évidemment, le réalisateur n'est pas censé entrer dans le jeu, et sans trop savoir pourquoi, elle sent qu'il y a un problème).
Ensuite, il y a toute l'histoire qui mène à l'ouverture du cube par la brune: déjà, c'est elle qui se retrouve avec la clé puisqu'elle est sur le lieu de l'accident au début. Ensuite, il y a le jeu pour savoir qui elle est, qui sert essentiellement à la blonde à montrer qu'elle est trop balaise et trop sympa avec la brune, histoire de l'amener dans son lit, ce qui finit par arriver, et ce qui était le but. Que va-t-il se passer ensuite ? Ben il y a la découverte du cadavre de Diane, qui pousse à la transformation physique de la brune (pourquoi, au fait, ça j'ai pas tout compris...). Ca c'est avant la scène de lit d'ailleurs, et je n'ai pas très bien saisi l'intérêt. Ensuite, il y a le spectacle absurde. Là, le message est clair ("Tout ceci n'est qu'illusion" est bien martelé par le présentateur), la blonde a eu ce qu'elle voulait, il faut refermer la parenthèse, la seule qu'il lui reste à faire, c'est de donner le cube à la brune pour retourner au monde réel.

Mais c'est là que se situe la grosse arnaque: ce monde parallèle ne s'arrête pas de tourner comme ça. Maintenant que le jeu de la blonde est fini, le personnage qui jouait la Diane morte a fini son rôle et doit se réveiller (c'est dit explicitement dans le film). Sauf que qui est-ce? C'est Diane, notre charmante blonde. Et c'est elle qui se réveille effectivement, de nouveau dans son "vrai" monde, mais pas après la mort de la brune comme elle aurait pu s'y attendre. Non, la seule façon cohérente de revenir au monde réel, c'est de la faire revenir dans son lit, à ce moment-là. Avec la clé bleue sur la table qui montre que ça se passe "après" la première partie... et même après la seconde, bien que ça en soit le début! Il y a un cycle temporel qui s'est introduit et dans lequel la blonde s'est fait piéger. Le cube lui a certes permis de satisfaire son fantasme, mais l'a également bloquée dans cette spirale de temps. D'où le rictus des deux petits vieux à la fin quand ils viennent la rechercher pour un tour, beaucoup moins amicaux qu'en début de film. On peut même imaginer plus: pourquoi ce ne serait pas elle qui se ferait manipuler, sachant que la brune passe aussi, par dualité, d'une situatuion où elle est dominée à l'autre où elle domine (et beaucoup plus outrageusement). On a finalement une situation assez symétrique, mais déséquilibrée de chaque côté et irrésoluble.
Alors, maintenant, fumette suprême: tout ceci ne serait-il pas une vision de la vie d'une héroïne de cinéma (le fait que tous les personnages travaillent dans le milieu du cinéma n'est sûrement pas anodin)? Possibilité de retourner son destin et accessibilité des rêves, mais "durée de vie" limitée à celle du film, et éternellement (enfin, dans certaines limites quand même) recommencée. Si vous n'êtes pas d'accord avec moi, dites-le (j'aimerais bien connaître l'interprétation des autres personnes qui ont vu le film, d'ailleurs), et aussi, s'il y a des détails que j'ai oublié dans mon explication (et ça, il doit y en avoir des dizaines...), signalez-le moi, histoire de voir si je peux encore arranger le coup...

Dans l'étable avoisinante de Jésus Christ, est né Brian Cohen (Cohen est le nom d'une classe de prêtres à Israël). Les rois Mages d'Orient qui suivent l'étoile se trompent et commencent à rendre hommage à Brian. Sa mère les accueille très discourtoisement et essaie de les flanquer à la porte. Son comportement change quand elle aperçoit les cadeaux précieux (de l'or, de l'encens, de la myrrhe) que les hommes apportent. Mais les rois mages comprennent leur erreur, reprennent les cadeaux et quittent l'étable pour aller rendre hommage au vrai messie, Jésus Christ.

Brian et sa mère, aiment aller aux conférences (inclusivement le Sermon sur la Montagne de J.C.) ou aux lapidations. Les deux vivent ensemble dans la ville où ils rencontrent des malades et des mendiants comme par exemple un ex-malade de la lèpre qui a été guéri par Jésus et se retrouve dépouillé de son métier!

Comme la majorité de la population, Brian hait les occupants romains. Il gagne de l'argent en vendant des casse-croûtes dans l'amphithéâtre (en réalié des organes de gladiateurs morts ramassés par sa mère). Ici il prend contact le « Front du Peuple de Judée » et en devient membre, après avoir passé curieusement l'épreuve de courage.

La première mission de l'organisation terroriste a pour but l'enlèvement de la femme du gouverneur Pilate. Mais ils échouent car ils se battent dans le palais de Pilate avec l'organisation concurrente de « la Libération de la Galilée » qui exige de nombreuses victimes. Brian, qui était le seul à vouloir une entente entre groupes, survit. Il fuit et se retrouve, après être tombé d'une tour, dans un OVNI. Cet OVNI est poursuivi puis abattu par un autre et finalement s'écrase à l'endroit où Brian avait embarqué.

Brian est ensuite poursuivi par la milice romaine. Il tente de se camoufler avec une barbe postiche achetée au marché. Mais le marchand le contraint de marchander, une entreprise de longue haleine. Quand finalement le marchand se tourne pour faire le change, Brian fuit avec le barbe et une gourde que le marchand lui avait donnée gratuitement.

Il arrive au quartier général secret du FPJ . Ses collèges, pensant qu'il était mort, ne sont pas heureux de le voir, car qu'il craignent que leur Q.G. soit découvert pas les romains. Peu après un officier romain frappe à la porte. Le vieil habitant Mathias ouvre et pendant qu'une vingtaine de soldats fouille le petit appartement Mathias entame une conversation sur les différentes tortures romaines. Selon lui, la crucifixion est une des plus confortable.

Bien que les cachettes des hommes du FPJ soient ridicules, ils ne sont pas trouvés par les soldats romains. Les soldats quittent les lieux et Brian doit s'expliquer car son erreur a permis aux romains d'arriver au quartier général. Avant qu'une discussion puisse se développer les soldats reviennent.

Ils ne trouvent, avec la même procédure qu'avant, qu'une cuiller de bois. Ils repartent et reviennent rapidement, mais le balcon sur lequel Brian est caché se brise. Il se retrouve alors sur la tribune d'un orateur fou qu'il a heurté dans sa chute.

Brian commence à prêcher pour ne pas être découvert par les romains. Une masse de gens se rassemble pour écouter ce qu'il dit. Mais après que les romains aient quitté la scène il cesse de parler. La foule irritée croit maintenant que Brian connait la formule de la vie éternelle. Brian qui essaie d'expliquer qu'il ne sait rien sur cette formule s'enfuit pour ne plus être importuné par la masse. Mais la foule court après Brian, jusqu'au désert, portant la gourde de Brian comme une relique.

Ici il rencontre un vieil homme assis dans un trou creusé dans la terre et le rejoint pour se cacher. Brian lui ecrase le pied et le vieux commence a crier. Les pèlerins du « messie » Brian le retrouvent, lui demandent des signes et la bénédiction.

Après un nuit avec Judith, la seule femme du FPJ, des masses encore plus grandes se sont formées sous la fenêtre de Brian. Une situation bizarre prend forme et finalement Brian, fugitif, est arrêté par les romains et condamné à la crucifixion.

Pilate a promis de libérer un condamné et le peuple choisit Brian pour le ridiculiser une dernière fois car Pilate ne sait pas prononcer le L correctement.

Comme Brian jure fortement il n'entend pas cette bonne nouvelle et son voisin se fait passer pour lui. Brian qui n'est libéré ni par sa mère, ni par le FPJ ni par Judith, sera un mort non voulu, un mort de martyr.

Le film termine avec l'intervention de l'escadron kamikaze du Front du Peuple Judéen puis avec la chanson « always look on the bright side of live » interprétée en choeur par les crucifiés.

extrait tiré de wikipédia